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martes, 2 de junio de 2015

OBRA MONUMENTO - DESENCUENTRO -- OBRA MONUMENTAL




LA INSTALACIÓN COMO DESENCUENTRO MONUMENTAL
La negación como posibilidad de análisis en algunas obras de Tadashi Kawamata

Si bien muchos  de los artistas contemporáneos, así como sus obras son de mi interés, esto desde lo estético, lo histórico, lo político  o simplemente por el uso de sus soportes espaciales, geográficos, de paisaje  y materiales. En la otra cara de la escena, también mi interesan aquellos que me evocan y provocan dudas, extrañamientos, disgustos, corajes y consecuente de ello una ausencia de observación. Más no lo dejo arrinconado desde la cuestión del  “gusto”, ya que sería una posición mediocre, absurda y sin justificantes; si bien sabemos, en la telaraña del campo del arte, existen variables y múltiples proyecciones  contemporáneas que implican sistemas complejos de construcción, presentación y articulación donde ubicarlas. Estas, abarcan temáticas que van desde lo económico, el poder, la institución y artistas de las grandes élites, hasta propuestas que incluyen una serie de personajes ajenas al campo artístico,  prácticas relacionadas incluso con la comida, masajes, derivas, fugaz, hombres de maíz, empleados de un súper mercado, personas en un centro carcelario y un inmenso universo de posibilidades.  

El trabajo del artista japonés Tadashi Kawamata, me tiene desconcertado y de manera negativa, ya  que sus megalómanas construcciones me asfixian visualmente, me atacan y no me dejan algún espacio libre/vacío donde poner a vagar mis imaginarios. Consideradas por algunos teóricos y otros artistas de su “talla”, como prácticas artísticas que se desplazan dentro de la instalación, arquitectura, escultura y el arte público. En verdad esto, es reconocible a primera vista. Desde una perspectiva sociológica  y antropológica las inmensas instalaciones de Tadashi Kawamata cortan, separan, excluyen y coartan las relaciones de encuentro entre las personas que presencian sus exposiciones públicas. Si bien, es importante recordar que el arte del  desencuentro tiene un fin semejante,  llevar a cabo encuentros sin deseo de serlo (Bauman, 2005: 175), acto de mirar sin provocar respuesta, atención o deseo; y en verdad que las obras de Tadashi sobrepasan esto. Las convierte en objetos de vigilancia, en estructuras que envuelven totalmente y por ende te apartan.


Canclini escribió que las sociedades hacen al arte. Desde este punto deseo sumarme a la idea, que las instalaciones de Kawamata se convierten en Espectáculo-espectacularización de los procesos artísticos. Siendo una zona donde se descompone la autonomía del arte y la aspiración de establecer significados definitivos de las obras (Canclini, 2010: 7) sim, embargo también soy de los que abogan, de que el arte no puede continuar siendo una práctica/investigación envuelta en su propia autonomía. Ya que, desde el siglo XX empezó a correlacionar aspectos que van desde la economía, la geografía, la política, las ciencias sociales y antropológicas, la ciencia, la tecnología e incluso la guerra y el SIDA (esto a finales de siglo XX).  Para finalizar a una de las principales reflexiones de  varios artistas y teóricos  no es qué es el arte, sino más bien que puede hacer (Popelar, en Canclini, 2010: 8).


(imágenes recuperadas de: http://www.tk-onthetable.com/ )


Sin embargo, la  crítica debe tener valores igualitarios ante  cualquier tipo de obra artística, para ello es importante y necesario expandir  sus elementos formales, conceptuales, materiales, bocetos, desarrollo e incluso, la apropiación del  espacio (elemento necesario para la instalación); así también un pequeño panorama (en este caso superficial) del artista.
 Kawamata, nació en la isla de Hokkaido, Japón en 1953. Vive y trabaja actualmente en Tokio. la Bienal de Venecia, Italia 1982  fue su gran surgimiento para ser visto por la  élite artística, le siguieron: la 19° Bienal Internacional de Sáu Paulo, Brasil en 1987, la Bienal de Ushimado, Tokio en 1991, Documenta Kassel, Alemania 1992, 11° Bienal de Sydney, Australia en 1998, Bienal de Shanghai,  China en 2002, etc, etc.
Como lo menciona Tadashi Kawamata en página oficial, su trabajo reflexiona sobre los contextos sociales y las relaciones sociales. A través de ello, redescubre cuidadosamente, espacial, física y mentalmente la historia, el paisaje y la arquitectura de vida donde genera  sus piezas, determinación que se va definiendo en las construcciones de sus monumentales instalaciones. Utiliza en su mayoría  materiales de recuperación: maderas y cartones, así también reinterpreta y reutiliza materiales inmediatos a su entorno: sillas, botes, andamios, puertas, desechos de más restos de madera u otros.



(imágenes recuperadas de: http://www.tk-onthetable.com/ )


Sus instalaciones recrean situaciones del pasado y el presente, dando a conocer y revelando la parte emocional de las cosas invisibles; así como la realidad material de los sitios donde inserta sus piezas. La galería Annely Juda Fine Art, reconoce el trabajo de Kawamata: la obra de Tadashi, aunque a menudo efímera, construye una memoria de los lugares, eventos, personas y situaciones. La memoria histórica que nunca desaparece (En línea). Siguiendo este hilo, la memoria específica  de cada lugar intervenido por Kawamata, se convierte en una memoria colectiva, perteneciente a toda sociedad. En sus primeras instalaciones, podemos observar, que sus  trabajos acentúan  las disonancias que revelan  la parte reprimida por la evolución de las grandes ciudades. Podemos pensar que para Tadashi, su obra no finaliza en el día se sus inauguraciones y cócteles; ya que la fase de boceto y construcción son tan importantes como el desmontaje.

Subtitular este breve texto, como especie de cierta negación de algunas obras de Tadashi, conlleva a replantear este tipo de producciones hacia campos también conceptuales, ponerlos en juego, a rodar y que se unan o repelen, en este caso, a partir del monumento y lo monumental.


Walkway, Museo de arte contemporáneo de Tokio, 2008
(Imagen recuperada de: http://www.tk-onthetable.com/)



En el 2° Coloquio Internacional  de Arte Monumental llevado a cabo en el antigua academia de San Carlos  los días 5 y 6 de marzo de 2015, el M. en A.P. Gustavo Morant García  presento una gran diferencia entre lo que es la obra monumento y la monumental. Simplificando su extensa presentación y de acuerdo a mis anotaciones, el Monumento proviene del origen “mementor”, derivado de la memoria, la grafía y huella que cargan extensas listas de estatuas a lo largo y ancho de las ciudades. Lo monumental, representa, literalmente una obra de gran dimensión, gran formato o que abarca un área consideradamente extensa. Aunque ambos términos necesitan de un análisis más profundo y amplio. Ya que comúnmente, lo primero que se nos viene como referencia  sobre el arte monumental, en nuestro país, es el muralismo mexicano del siglo XX, así como su relación con el arte de la Unión Soviética socialista hasta mitad de siglo. Por otra parte, existe un estrecho vínculo entre el arte monumental con lo llamado arte público, sinónimos cuestionables, sobre todo en su incorporación en pleno arte contemporáneo. El arte monumental-público para las audiencias, arte social o comunal o arte para el pueblo. Algo dudoso, ya que para ingresar a mirar los murales de Diego Rivera en palacio Nacional de México, edificación donde radica el Poder Legislativo Federal, hay que pagar sus treinta pesitos.

El arte monumental es una forma escultórica  de arte, que cubre un amplio rango de obras creadas para ambientes arquitectónicos, específicos, y que se ajustan a los diferentes lugares en sus cualidades ideológicas, así como en sus características visuales, arquitectónicas y de color. Dentro del arte monumental están las estatuas y monumentos, las decoraciones escultóricas, pictóricas e incrustaciones en los edificios, vitrales, esculturas en parques, fuentes…(En línea). Si bien, lo monumental alberga al monumento, y el monumento representa no una cuestión física sino más bien de carácter intangible: recuerdo, nostalgia o memoria. ¿Dónde queda el carácter del  monumento entre las obras de Tadashi Kawamata?, ¿en sus construcciones, soportes o espacios específicos?, ¿en el artista mismo? O ¿las propias instituciones que lo legitiman? Quedarme situado en el espacio de lo monumental en las obras de Tadashi, sería un poco sencillo, si solo observamos las dimensiones en sus instalaciones, las áreas inmensas que abarcan, los cientos de espectadores en sus obras o el gran número de trabajadores a su servicio. Por ello, prefiero realizar otro desplazamiento del  trabajo de Kawamata, lo cual  me dirige a exprimir la  alma base de todo monumento: el poder.











Toronto 1989
(Imagen recuperada de: http://www.tk-onthetable.com/)


Obvio que  las monumentales instalaciones de Tadashi necesitan de una inversión monetaria bastante olorosa, permisos burocráticos, la mirada de mercados internacionales, coleccionistas, subastas, festivales y eventos importantes en la legitimación de lo que es el arte, quienes son los artistas y hacia donde debe marchar la cosa, por ejemplo las bienales, adjuntando a ello, el impacto de las grandes metrópolis donde se llevan a cabo estas puestas en escena. Y continuando en la misma frecuencia, en una de las recientes exposiciones llevada a cabo por el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona MACBA España, entre septiembre de 2014 a febrero de 2015 se realizó, desde mi experiencia como espectador (que es mínima) una de las muestras más ricas y completas exposiciones: Monument. De la cual tengo como interés rescatar varias reflexiones a partir de entrevistas en video realizadas a los veintitrés artistas invitados y relacionarlo con los espacios-edificaciones-ciudades donde lleva a cabo su trabajo Kawamata.

Juan José Lahuerta, arquitecto y profesor de Historia del Arte, Mery Cuestas, crítica de arte, comisaria, dibujante y baterista, Marc Larré, Muntadas, Daniela Ortiz, Alicia Framis, Doménec, Alicia Kopf, entre otra/os se encuentran en el mismo plano acerca del monumento, el monumento como imposición, obra imperialista, acción de burgueses y como instrumento de control.

Diferenciando y alejándose de la idea de  monumento que se enmarcaba a finales de siglo XIX e inicios del siglo XX, donde el monumento es toda obra realizada por la mano humana y creada con el fin específico  de mantener hazañas o destinos individuales (Riëgl, 1903: 23) Sin más o menos importancia esto es la base esencial de lo que consideramos monumento; así como también, el carácter y significado de monumento no corresponde a obras en virtud de su destino originario, sino que, nosotros somos, sujetos modernos, quienes se lo atribuimos (Riëgl,1903: 29) Riëgl nos propone ( a más de un siglo de la creación de su texto) el monumento en tres vertientes: como monumento intencionado: concebido para rememorizar un acontecimiento o conjunto de ello en el pasado. Definido por una importante carga de su creador. Uno segundo, el monumento histórico: aquel que mantiene un amplio sentido en quién lo contempla, dado en ello una gran tarea subjetiva. Y el  tercero, el monumento antiguo: devenido por la mano del hombre sin importan el origen de su creador u objetivo externo para su contemplación, todo aquello que ha existido antes del presente.
 ¿en verdad necesita tiempo y memoria el monumento?, ¿Es posible que el  huacal sea una elemento sustituto del oro y el bronce para crear monumentos?, ¿ qué aportaciones contiene la madera de huacal(llamada Palets en España) para representar simbólicamente al monumento?, ¿su fragilidad?, ¿su fácil distribución? O ¿simplemente su efímera presencia? Sinceramente son incógnitas que aún dejo flotando  en el mar de ideas y no logro deducir aún de manera satisfactoria.


El monumento, por lo regular lo encontramos sobre un pedestal, por tanto el mismo pedestal se convierte en un símbolo   que le da soporte al poder, el cual lo legitima; como también las clases dominantes y las oligarquías, dejándonos en claro quién manda y hasta dónde puede llegar tal mandato. Es por ello, que siempre se encuentra  situado en los centros de las plazas públicas, más no funcionando como elemento público, ya que quienes recorren y le dan sentido a las plazas son los propios transeúntes.

Dentro de las ciudades, el monumento siempre va ligado a los proyectos: sean artísticos, culturales, arquitectónicos, de renovación o internacionalización. Ya que las proyecciones, en el sentido de planes para la remodelación, están acompañados de la promesa y la liberación de un futuro mejor, que no es la coincidencia que también esté referenciando a los sistemas teleológicos, esto entendido como sistemas con fines concretos hacia liberaciones de mejora moral o felicidad. En un sentido, que le puede competer a cualquier persona, el monumento es aquella roca que se carga en la espalda con la idea de una vida prospera, llena de memorias y recuerdos que fortalezcan el devenir de los días siguientes; más sin embargo esta roca, siempre te menciona que esta encima y por encima de ti, a tus aspiraciones y logros, pero ocultando que también te marca en todo momento tus límites.
Entonces, el monumento también se encarga de organizar y estructurar ciudades como sistemas de control, esto por un lado de manera física, y a la vez no física, mentalmente creando ideologías, transformándose con el paso del tiempo en objetos de culto y de recuerdo.

Retomando comentarios de Juan José Lahuerta, artista invitado en la muestra Monument; al momento de colocar un monumento, tanto  él espacio público como las voluntades colectivas se convierten en meras abstracciones que no tienen nada que ver con la realidad: las calles, los jardines, las avenidas, etc. Son lo primero que nos vende el sistema autoritario. 

En el sistema cíclico de las represiones o las alteraciones de los espacios, como acto llevado por Kawamata en los palacios, edificios, aceras, parques, avenidas, muelles, salas de arte contemporáneo u otros, el monumento es un espacio desocupado, ya que cuando se desocupa un  espacio, para no volver a ocuparlo basta con que ese lugar sea monumentalizado. Para hacer esto más ligero pensemos en las imposiciones que nos ponen en la cara los gobiernos. Como la imposición de una pista de hielo en fechas navideñas, exposiciones con toques nacionalistas y militarizantes, como las frescas muestras del material bélico perteneciente al ejército mexicano, presentado en los zócalos de varias ciudades de México; así como, propaganda política en tiempos electorales o escenarios para bandas musicales consideradas del gusto popular, conciertos aberrantes como el Komander, banda la Trakalosa coreando “Borracho de amor” o Banda el Maguey, si aún tiene vigencia. (Con todo respeto, como buen Mexicano) entre otras y tantas porquerías y miserias sonoras y visuales. El problema no es el ocupar o no las plazas de esta manera, lo que si tiene un impacto y se presenta de manera invisible, es la obvia imposición del poder reflejado falsamente como toma de decisiones colectivas perteneciente a la demanda de las masas sociales y por ende de los ciudadanos de una comunidad, y lo peor de todo, olvidando, desgastando y anulando otras formas  y maneras de apropiación del espacio  público. A la par, podemos describir que el monumento del ángel de la independencia, localizado en el corazón de la Ciudad de México, en decenas de manifestaciones ha sido ocupado, y para ser más cercano, fue uno de los puntos clave donde se llevaron a cabo manifestaciones en reproche, rabia, descontento y denuncia hacia la muerte del Estado Mexicano, sumando los crímenes de lesa humanidad, violaciones de la ley y asesinatos perpetuados por las fuerzas federales y militares, en conocimiento de altos mandos gubernamentales,en contra de la desaparición de 43 desparecidos, estudiantes Normalista de la escuela rural de Burgos, perpetuada en Iguala Guerrero en el mes de septiembre de 2014. Por desgracia, posteriormente este mismo monumento, fue llenado con celebraciones dicembrinas, por algún triunfo de la Selección Mexicana de Fútbol o estúpidamente y simplemente por la compra-venta de Chicharito por algún club europeo.

De esta manera, a partir de un primer monumento, como lo es el Ángel de la Independencia, que representa el tejido urbano y el trazado urbanístico, considerado también como patrimonio cultural y vestigio de una cultura provoca el nacimiento de nuevos monumentos: celebraciones, demandas y censuras. Monumentos modernos que presentan nuestro presente. Monumentos en forma de industrias, anuncios publicitarios, logos, marcas, tiendas de souvenir e incluso Oxxos.

Por ello agrego: ¿puede existir la unanimidad en las instalaciones públicas de Tadashi Kawamata propuesto como Monumento?, ¿qué transformaciones epistemológicas, ontológicas y estéticas atraería el arte como acto de investigación hacia los nuevos monumentos?, ¿con que fin? Y ¿hacia qué públicos dirigirse? Para concluir de manera breve, pienso que el monumento y el arte, metafóricamente son parte de los ingredientes de la tinta con la que se ha escrito, escribe y escribirán las ruinas de la historia.



Chema Chino




Referentes bibliográficos

-       Bauman, Zygmunt, Ética posmoderna, Siglo veintiuno editores, 2010, México.
-       García Canclini, Néstor, La sociedad sin relato: antropología y estética de la inminencia, Katz Editores, 2010, Madrid.
-       García Canclini, Néstor, La producción simbólica: teoría y método en sociología del arte, Siglo veintiuno editores, 2014, México.
-       Riëgl, Alois, El culto moderno a los monumentos, A. Machado Libros, 2008, España.

Fuentes de páginas de internet

-       Kawamata, Tadashi (2010), “Proyectos”, disponible en: http://www.tk-onthetable.com/ [fecha de consulta: 01 de junio de 2015]

-       Shugurov, Pavel, (2005), “Arte monumental y arte público”, disponible en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/revista/index.php/issues/05/shugurov/ [fecha de consulta: 31 de mayo de 2015]


-       Museo de arte contemporáneo de Barcelona, (2014), “Exposición Monument”, disponible en: http://www.macba.cat/es/expo-nonument/1/exposiciones/expo [fecha de consulta: 02 de junio de 2015]

-       Chema, chino (2015), “Anti-monumento”, disponible en: http://chemachinomadera.blogspot.mx/ [fecha de consulta: 01 de junio de 2015]













ROPAJE





Intentar realizar una lista en la cual se muestre aquello, a lo que considero "referentes" para el análisis, reflexión y cierta relación con mi  trabajo artístico, implica tomar en cuenta lo más próximo a mis días, desde lo afectivo, visual, sensorial y desde la propia vivencia: palabras, personajes frescos, personas,  escenas de películas, exposiciones , coloquios, entrevistas, visitas al barrio, caminatas sin rumbo, traslados, libros, revistas, sonidos y porque no, incluso reflexionar  el acto que  implica pedir una ensalada vegetariana y que el mesero te traiga una ensalada vegetariana pero con atún.

Por ende, deseo proponer (a los referentes) como especie de  "acompañamiento",  como cierto ropaje que vamos almacenando, cambiando, intercambiando o por que no, desechando. Más que, subirse a los hombros de sujetos legitimados por el sistema del arte, los considero como ingredientes de una gran ensalada vegetariana, y no es que se pierda el lado teórico y profundo, este tipo de propuesta, incluso materialmente el huacal (mi objeto de pensamiento) también, en su aspecto funcional, sirve para transporta jitomates y cebollas.

Para ello también propongo adjuntar elementos, que me ayuden a relacionar, conectar, enlazar, cocinar y mezclar mi propuesta de trabajo: poesías, novelas, películas, viajes, experiencias, encuentros, bocetos, fracasos...que sin duda son el factor que moldea y canaliza parte de mi quehacer artístico.
Parte de este intento por re-apropiar el tema de los referentes para la producción artística inicio  el título de este breve texto: ropaje. Bordados, tejidos y enmarañados , dispuestos a sujetar todo aquello que este más próximo a la punta del hilo. Suspendidos y danzando con el afán de amarrar objetos, palabras, sonidos y sujetos. 

Si bien es importante mencionar, que una de las características en la selección de proyectos, es precisamente el uso de la madera, en sus diversas formas, texturas, tamaños, usos y significaciones tanto funcionales, así como simbólicas. La madera como soporte, estructura o elemento de pensamiento. Aunado a ello se encuentra la utilización y experimentación de este material (madera de huacal) que he trabajado a lo largo de casi cinco años. 

En fin, es una gran labor transformar y deconstruir  aquello que tenemos, de manera automatizada en una facultad como lo es la de artes plásticas: los referentes, a partir de rimbombantes teóricos y artistas consagrados. Por ello, pido "chance " para empezar lentamente, ya que "este arroz aún no se cuece... " 


 IDENTIDAD Y EXOFRONTERA /ENDOFRONTERA 
La  madera como soporte de lo  público en la obra Troyan Horse de Marco Ramírez ERRE


El trabajo del tijuanense Marcos Ramírez ERRE, que ha desarrollado desde los primeros festivales  de arte InSite  en su emisión de 1994 y 1997, proyectos que se llevaron a cabo entre la ciudad de Tijuana, México y San Diego USA, reuniendo a 40 artistas, los cuales provenían desde el norte de Canadá y Latinoamérica, siendo el espacio fronterizo el soporte y argumento de producción para los artistas invitados.

La frontera e identidad son conceptos correlativos. Uno implica y explica al otro. Uno no existe sin el otro (González Reynoso, 2012:6)  partiendo de esta cita, entonces también podemos pensar que la identidad como una estructura delimitada y tapizada por elementos simbólicos que presentan y representan cierta subjetividad.  La frontera, en principio me significa una delimitación totalmente espacial, dado por separaciones territoriales y de características cuantificables; por otro lado la concepción de identidad la desplazo a lo espacial, desarrollada en imaginarios colectivos, sistemas, valores culturales y demás características históricas de cierta comunidad en su devenir; adjuntándole elementos lingüísticos, económicos, culturales, políticos y sociales, todos aunados en un campo de variables contextos.

Parafraseando a Alfredo González Reynoso, dentro de la concepción de frontera encontramos dos ramas importantes: la exofrontera y la endofrontera. Con el trabajo de ERRE me concentrare en reflexionar en la primera deriva: la exofrontera.
  

La frontera al momento de ser ella misma, y me refiero al momento en que existe un territorio dicotómico, de ella emanan  también sus diferencias. En ese preciso momento existe lo distinto, lo diferente, lo ajeno o lo único y lo regional, local o común. De tal manera donde se sitúa Troyan Horse encontramos una simultaneidad de dos mundos: México/USA,  español/inglés, peso mexicano/dólar, cultura popular/ cultura alta, tercer mundo/ primer mundo y un sinfín de divisiones. En consecuente, la identidad a partir de la exofrontera surge en relación a lo otro. Su forma de presentación se lleva a cabo por considerado hibridación (término que utilizo desde la concepción de Néstor García Canclini) o meramente a través del intercambio. Si bien sabemos que Tijuana es el punto exacto donde se llevan a cabo actos de intercambio migratorio, narcotráfico, mercado negro, fayuca, tráfico de armas, etc. 



Troyan Horse
Marco Ramírez ERRE
instalación 

madera
10 m(alto) x 9 m (largo) x 4m (ancho)
Tijuana, México
1997
(imagen recuperada de : http://marcosramirezerre.com/?lang=es)

Troyan Horse, caballo de dos cabezas, fue instalado por ERRE en el festival de arte InSite de 1997, exactamente por encima de la línea de demarcación de los límites entre México y los Estados Unidos. La pieza fue construida totalmente de madera y la parte central esta construida de manera transparente, simbolizando el mutuo intercambio o invasión del norte al sur y del sur para el norte. Para no caer en obviedad, ERRE se ha basado en  la construcción de una figura universal, partiendo de lo global hacia lo local: el punto de cruce entre ambos países. Cada cara mira hacia un extremo de la frontera, dividida por  enormes  y punzantes muros de metal (materiales que servían como base militar en la guerra del Golfo), cadenas de vehículos, papeleos migratorios, vendedores ambulantes, turistas, locales de  souvenir vendiendo figuras de Walt Disney o del último emperador azteca: Moctezuoma; todo este escenario por el lado mexicano.

Tanto en el libro de Eneida de Virgilio (siglo I a.C.)  Y la Odisea de Homero (siglo VIII a.C.) el mito nos habla de este caballo utilizado por los griegos como estrategia para penetrar  la fortificada ciudad de Troya, después de nueve años de guerra sin conseguirlo. Los troyanos quienes consideraron  el caballo como signo de victoria, lo llevaron dentro de las gigantescas murallas de la ciudad, sin saber que en su interior  se ocultaban soldados enemigos, quienes en la madruga salieron de las entrañas del caballo y atacaron, de esta manera consiguiendo abrir las puertas de la ciudad para que entrase todo el ejército griego, provocando definitivamente la caída de la ciudad.

Entonces, el caballo de Troya, lo considero como un engaño destructivo y por otra parte, un objeto que traes consigo graves consecuencias. En relación a Troyan Horse de ERRE, ¿que oculta en su interior?, ¿hacía donde está el ataque (metafóricamente)?, ¿qué consecuencias atrae su presencia?, ¿el arte puede romper e ingresar  los muros fronterizos que delimitan territorios?, ¿Cuáles con los principales muros que dividen  la identidad Mexicana, si es que es posible definirla o crearla?, ¿qué rol toma el artista/extranjero entre los límites fronterizos?, estas u otras cuestiones dejo en el aire, con el fin de poder expandir mi reflexión en torno al trabajo llevado a cabo por ERRE y el cual considero referente para el análisis en el uso del material: su forma, estructura, dimensión y significación simbólica como elemento de mi investigación. 


detalle de la obra

(imágen recuerada: http://marcosramirezerre.com/?lang=es)


LA ENDOFRONTERA Y DESENCUENTRO VIVENCIAL
En la obra Century 21 de Marco Ramírez ERRE

Como  mencioné en un principio,  una posible deformación de entender  el término frontera, es llevarlo a sus propios límites,  hacía fragmentos de su propia totalidad; o sea, a manera de rizoma, múltiples fronteras contenidas en sí: la endofrontera. La frontera manifiesta una división fundamental. La exofrontera examina estas características de diferenciación, oposición y distanciamiento. Por otro lado la endofrontera no tiene una estructura binaria, no representa simplemente dos planos, situaciones, formas, etc. Si no que  articula varios complejos simbólicos  para ponerlos en juego.  Las propias delimitaciones que podemos  encontrar en una comunidad, un vecindario, la ciudad o incluso en un seno familiar pertenecen a la endofrontera.

En relación a esto, considero importante las letras de un sociólogo polaco, cuanto más reducidos son el espacio y la distancia, mayor importancia  les atribuye la gente; cuanto más se desvaloriza el espacio, menos protectora es la distancia y más obsesivamente la gente traza y altera fronteras (Bauman, 2006: 61). En definitiva, esto me lleva pensar que cada vez más trazamos fronteras entre las personas, consecuencia de la inmesurada aceleración y crecimiento urbano de las ciudades. Y no queda fuera de lugar, la ciudad de Tijuana, donde ERRE inserta sus instalaciones poniendo en tela de juicio  estos contrastes. 
Contrastes que analizo en su obra Century 21, variaciones en sus materiales recuperados, reciclados y de tonalidades de abandono, despojo, exterminio y desecho. Century 21 intenta también sobrevivir visualmente, en medio de una gran masa de construcciones arquitectónicas, pudiera considerar modernas, repletas de vidrios, formas brillantes y  pulidas, construcciones de cemento que también pesan y despersonalizan. 

Century 21  es una réplica semejante a las casa vivienda típicas de comunidades abandonadas de la Tijuana violenta, sobre todo situadas cercanamente en el muro fronterizo con Estados Unidos. Es una instalación que ERRE situó en la explanada del Centro Cultural de Tijuana, también en palabras de ERRE funciona como un parásito  que se alimenta  del gran edificio de cultura. Dentro de la instalación de encontraban planos arquitectónicos, como si lo fuesen necesarios para este tipo de construcciones; también se encontraban permisos de construcción autorizados por el gobierno de la zona, había una lámpara, un refrigerador y un televisor en blanco y negro, simulando los objetos que tiene por lo general la clase obrera. Todos estos aparatos estaban conectados a la fuente de energía del CETUD, y sin pagar luz, la estaba robando.



Century 21
Marco Ramírez ERRE
instalación

medidas variables
Tijuana México
1997
 (imágenes recuperadas
http://marcosramirezerre.com/?lang=es)


¿Dónde se encuentra el objeto artístico?, ¿qué genera el desplazamiento de una vivienda precaria a lado de un centro cultura?, ¿cuál es el trabajo del artista: construir, desplazar, re-interpretar o exhibir?

Sin grandes afines de investigación, podría deducir (puede que sea un acto de riesgo el que estoy ejerciendo) ERRE nunca ha vivido, vive o vivirá en una casa  de estas características y creo consciente que no es necesario que lo lleve a cabo, pero , me quedo con la  duda inmensa sobre este tipo de trabajo: ¿hasta qué punto real de vida, ERRE  tiene conocimiento en torno al fenómeno de la frontera y su forma de habitarla y todo aquello que se desenlaza a tal acontecimiento? Por consecuente también cuestiono mi propio trabajo: ¿cuál es la finalidad de re-significar los desplazamientos del huacal hacia un campo lleno de conceptos, argumentos, mercados, palabras, teóricos del arte o instituciones artísticas?


Volviendo al análisis,  Century 21 esta bordeada por llantas de automóvil inservibles, tapizada con maderas precarias, cartones, láminas de acero viejo (también semejantes a las del muro fronterizo) y ropa sin sujeto quien portarla en un tendedero. Todos estos materiales desgastados, fríos, punzantes, rasposos y aberrantes que se yuxtaponen en sentido hacia su propia destrucción en el espacio público.

detalle de interior

(imágen recuerada: http://marcosramirezerre.com/?lang=es)

El trabajo de ERRE se preocupa en por la recuperación de la memoria histórica, así como la preservación  del desarrollo entre los humanos y los ideales para la convivencia. También puedo adjuntar que es un artistas que de mueve en lo multidisciplinar con gran afinidad en proyectos de sitio específico, considerando que esto implica un análisis profundo de sus espacios psico-geográficos, contextos e implicaciones de tejidos sociales.

Por otro lado las temáticas que encuentro: la noción de frontera, México y su realidad política, histórica y social, la relación entre México y USA. Esto dentro de lo particular; pero indagando en su recién página de internet (http://marcosramirezerre.com/?lang=es), menciona más temáticas: la guerra y sus repercusiones, el uso del poder, la geopolítica y la ecología; esto dentro de lo general.


Chema Chino






Fuentes bibliográficas:

- Bauman, Zygmunt, Confianza y temor en la ciudad: vivir con extranjeros, ARCADIA, Barcelona, 2006.

- García Canclini,Néstor, La sociedad sin relato: antropología y estética de la inminencia, Katz Editores, Madrid, 2010.

Hemerografía:

- Reynoso, Alfredo Gonzáles(2012), "Frontera e identidad en la producción cultural tijuanense", El gran vidrio. N. 4 octubre, México, pp. 6-11

Fuente de página de internet:

- Ramírez, Marco ERRE (2015) " Troyan Horse" , disponible en :http://marcosramirezerre.com/toy-an-horse/?lang=es [fecha de consulta: 30 de mayo de 2015]






jueves, 12 de febrero de 2015

ANTI - MONUMENTO





ANTI-MONUMENTO
(Los desencuentros frente a las estrategias de automatización urbana)

instalación
madera, foto polímero, clavos 
10 x 3 x 2.50 metros
Bellas Artes UCLM
Cuenca España
Febrero de 2015

Anti - monumento encuentra forma a través de la continua reflexión de conceptos urbanísticos, arquitectónicos, espacios des-habitables de las plazas  y los  desencuentros,  así como sus múltiples des-automatizaciones en el espacio percibido  y para ser más especifico :  el espacio de la periferia. En este caso toma de la mano las preocupaciones y dudas en torno al monumento. 

Y es a través de materiales reciclados, en este caso maderas, de distintas medidas, formas, funciones…que a lo largo de mi estancia en Cuenca,  he recolectado en la periferia de dicha ciudad. Para finalizar en una intervención especifica en la sala larga de la Facultad de bellas Artes.

 Parafraseando a Aloís Riegl (El culto moderno a los monumentos: 1999)  remito al monumento a través de esta intervención e instalación  de ser un acontecimiento colectivo, en la medida de que cualquier acontecimiento que se pretende inmortalizar se ponga en conocimiento ante el otro. De esta manera podemos llamar anti-monumento a aquello que ha existido  alguna vez y ya no existe, todo está condicionado por lo anterior y no podría podido ocurrir como  ha ocurrido   si no le hubiese precedido aquel eslabón anterior. Personalmente  pienso que  para nuestra época nos interesa más la velocidad que la duración de nuestros hechos y nuestras  experiencias y esto nos conlleva  a cada instante estar emergiendo y derrumbando Anti-monumentos. Entonces si para el monumento es de gran importancia la inmortalidad, el tiempo, la memoria, la historia o su valor de antigüedad, los anti-monumentos buscan volver a establecer esos eslabones imprescindibles de continuidad para las relaciones sociales dentro del espacio colectivo en el que nos envolvemos: la urbe.

Y para ello es de gran importancia realizarnos y sumar varias interrogantes:
“¿Puede ser el monumento una punta de lanza para encuentros futuros?, ¿qué mecanismos de control genera a su alrededor?, ¿quién sustenta un monumento y quién lo legitima?, ¿qué papel ocupan los monumentos en la vigilancia del espacio público?...” ( Monument, MACBA, 2015)







































domingo, 21 de diciembre de 2014





DE COMO DEAMBULAR ENTRE LA CIUDAD DEL DESENCUENTRO
instalación
diversos materiales ( recuperados del propio sitio)
6 x 4 x 2.40 m
Chema Chino
Cuenca España
Enero de 2015


























Como continuidad de mi investigación en el área de la instalación y sobre las múltiples bifurcaciones que puede contener el término del desencuentro presento esta muestra a manera de intervención In Situ en la sala de Bellas Artes de la Residencia Alonso de Ojeda, desglosando  más sobre este trabajo, se reflexiona y se crea un ejercicio en torno al terreno del desencuentro como un campo lleno de estructuras indefinidas, es así como " lo incompleto del paisaje de la periferia se convierte en una posibilidad del hacer" . El suelo del desencuentro es un sistema complejo, pero siempre resbaladizo, frágil y mutante. Espacio de arena movediza, yuxtapuesto y saturado. 


La périferia del desencuentro desde un punto urbanístico nos habla con gritos, reglas , grietas, objetos pulso-cortantes, con pesadas estructuras, bizarras pantallas de metal y cable, con esquinas quebradizas y pasajes reducidos, los pasillos del desencuentro nos absorben, nos cubren con velos oscuros...el arte del desencuentro nos elimina y nos desaparece.